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quinta-feira, 29 de outubro de 2015

Não contem com o fim do livro (Umberto Eco) - 2

(Continuação da obra "Não contem com o fim do livro",
de Umberto Eco & Jean-Claude Carrière)

Nada mais efêmero do que os suportes duráveis


JPT: Interrogamo-nos sobre a perenidade dos livros numa época em que a cultura parece dar preferência a outras ferramentas, talvez de melhor desempenho. Mas o que pensar desses suportes destinados a armazenar duradouramente a informação e nossas memórias pessoais — penso nos disquetes, nos cassetes, nos CD-ROMs — e que já deixamos para trás?

JCC: Em 1985, o ministro da Cultura, Jack Lang, me pediu para criar e dirigir uma nova escola de cinema e de televisão, a Fémis. Nessa ocasião, reuni alguns excelentes técnicos sob a supervisão de Jack Gajos e presidi os destinos dessa escola durante dez anos, de 1986 a 1996. Durante esses dez anos, naturalmente tive que me manter a par das novidades relativas ao nosso domínio. Um dos problemas concretos que tínhamos que resolver era, muito simplesmente, mostrar filmes aos estudantes. Quando assistimos a um filme para estudá-lo e analisá-lo, temos que poder interromper a projeção, retroceder, parar, avançar às vezes imagem por imagem. Exploração impossível com uma cópia clássica. Tínhamos então os videocassetes, mas que se deterioravam muito rapidamente. Depois de três ou quatro anos de uso, não serviam mais para os nossos propósitos. Nessa mesma época, foi criada a Videoteca de Paris, que se propunha a conservar todos os documentos fotográficos e filmados sobre a capital. Podíamos optar, para arquivar imagens, entre o cassete eletrônico e o CD, o que chamávamos então de "suportes duráveis". A Videoteca de Paris deu preferência ao cassete eletrônico e investiu nesse sentido. Em outros lugares, testavam-se também discos flexíveis, de que seus promotores diziam mil maravilhas. Dois ou três anos mais tarde, surgiu na Califórnia o CD-ROM (Compact Disc Read-Only Memory). Tínhamos finalmente a solução. Um pouco por toda parte sucediam-se demonstrações mirabolantes. Lembro-me do primeiro CD- ROM que vimos: era sobre o Egito. Ficamos embasbacados, entusiasmados. Todo mundo curvava-se àquela inovação, que parecia sanar todas as dificuldades com que nós, profissionais da imagem e do arquivamento, nos deparávamos havia tempo. Ora, as fábricas americanas que fabricavam essas maravilhas estão fechadas já faz sete anos. Entretanto, nossos telefones celulares e outros iPods são capazes de façanhas cada vez mais intrépidas. Dizem que os japoneses escrevem e distribuem seus romances nesse suporte. A Internet, agora móvel, atravessa o espaço. Prometem-nos também o triunfo individual do VOD (Video On Demand), telas desdobráveis e diversos outros prodígios. Quem sabe? Pareço estar falando de um período bastante longo, que teria durado séculos. Mas são no máximo vinte anos. O esquecimento vem depressa. Cada vez mais depressa, talvez. Estas são considerações banais, sem dúvida alguma, mas o banal é uma bagagem necessária. Em todo caso, no início de uma viagem.

UE: Não faz muitos anos, a Patrologia latina de Migne (221 volumes!) foi oferecida em CD-ROM ao preço, se bem me lembro, de 50 mil dólares. A esse preço, a Patrologia só era acessível às grandes bibliotecas, e não aos pobres pesquisadores (embora os medievalistas tivessem começado a piratear despreocupadamente os disquetes). Agora, com uma simples assinatura, você pode ter acesso à Patrologia on-line. Mesma coisa para a Enciclopédia de Diderot, anteriormente disponibilizada pelo Robert em CD-ROM. Hoje ela é encontrada on-line por uma ninharia.

JCC: Quando surgiu o DVD, achamos que tínhamos finalmente a solução ideal que resolveria para sempre nossos problemas de armazenamento e de acessibilidade. Até então eu nunca formara uma filmoteca pessoal. Com o DVD, constatei que finalmente dispunha do meu "suporte durável". Nada disso. Agora nos anunciam discos num formato mais reduzido, que exige a aquisição de novos aparelhos de leitura, e que poderão conter, como no caso do e-book, um número considerável de filmes. Os bons e velhos DVDs, portanto, serão jogados às traças, a não ser que conservemos aparelhos velhos que nos permitam projetá-los. Aliás, esta é uma tendência da nossa época: colecionar o que a tecnologia peleja para descartar. Um amigo meu, cineasta belga, guarda em seu porão 18 computadores, simplesmente para poder consultar trabalhos antigos. Tudo isso para dizer que não existe nada mais efêmero do que os suportes duráveis. Essas considerações reiteradas, que se tornaram como uma ladainha, sobre a fragilidade dos suportes contemporâneos, levam dois aficionados por incunábulos, que somos você e eu, a sorrir furtivamente, não é mesmo? Desencavei para você na minha biblioteca este livrinho impresso em latim no fim do século XV, em Paris. Veja. Se abrirmos este incunábulo, podemos ler na última página, impresso em francês: "Ces presentes heures à l'usage de Rome furent achevées le vingt-septième jour de septembre 1'an mille quatre cent quatre-vingt-dix-huit pour jean Poitevin, libraire, demeurant à Paris en la rue Neuve-Notre-Dame." ["Estas presentes Horas {canônicas} para uso de Roma foram concluídas no vigésimo sétimo dia de setembro do ano mil quatrocentos e noventa e oito por Jean Poitevin, livreiro, instalado em Paris na rua Neuve-Notre-Dame."] "Usage" está escrito "usaige", o sistema de datação para indicar o ano foi abandonado, mas ainda podemos decifrá-lo com facilidade. Portanto, ainda somos capazes de ler um texto impresso há cinco séculos. Mas somos incapazes de ler, não podemos mais ver, um cassete eletrônico ou um CD-ROM com apenas poucos anos de idade. A menos que guardemos nossos velhos computadores em nossos porões.

JPT: Convém insistir na rapidez crescente com que esses novos suportes são deixados para trás, condenando-nos a reorganizar todas as nossas logísticas de trabalho e armazenamento, nossos modos de pensamento.

UE: Aceleração que contribui para a extinção da memória. Este é provavelmente um dos problemas mais espinhosos de nossa civilização. De um lado, inventamos diversos instrumentos para salvaguardar a memória, todas as formas de registros, de possibilidades de transportar o saber — é provavelmente uma vantagem considerável em relação à época em que era necessário recorrer a mnemotécnicas, a técnicas para lembrar, pura e simplesmente porque não era possível ter à sua disposição tudo que convinha saber. Os homens então só podiam confiar em sua memória. Por outro lado, independentemente da natureza perecível desses instrumentos, que de fato constitui problema, também devemos reconhecer que não somos imparciais diante dos objetos culturais que produzimos. Para citar apenas mais um exemplo, os originais das grandes criações dos quadrinhos: são terrivelmente caros porque muito raros (uma página de Alex Raymond está custando uma fortuna). Mas por que são tão raros? Pura e simplesmente porque os jornais que as publicavam, uma vez reproduzidas as pranchas, as jogavam no lixo.

JPT: Quais eram essas mnemotécnicas em uso antes da invenção dessas memórias artificiais que são nossos livros ou nossos discos rígidos?

JCC: Alexandre está às vésperas de, mais uma vez, tomar uma decisão de consequências incalculáveis. Contaram-lhe que existe uma mulher que pode prever o futuro de maneira infalível. Ele a manda chamar a fim de que lhe ensine sua arte. Ela lhe diz que é preciso acender uma grande fogueira e ler em sua fumaça, como num livro. Por outro lado, adverte o conquistador: enquanto ele estiver lendo na fumaça, não deverá em hipótese alguma pensar no olho esquerdo de um crocodilo. No olho direito, tudo bem, mas nunca no olho esquerdo. Alexandre então desistiu de conhecer o futuro. Por quê? Porque, assim que o advertem para não pensar em determinada coisa, você passa a pensar só naquilo. A proibição constitui obrigação. Impossível, inclusive, deixar de pensar nesse olho esquerdo de crocodilo. O olho da fera apoderou-se de sua memória, de sua mente. Às vezes, lembrar, como no caso de Alexandre, e não ser capaz de esquecer, é um problema, e até mesmo um drama. Há pessoas dotadas dessa faculdade de guardar tudo justamente a partir de regras mnemotécnicas muito simples, denominadas mnemonistas. O neurologista russo Alexandre Luria estudou-as. Peter Brook inspirou- se num livro de Luria para seu espetáculo Je suis un phénomètie. Se você contar uma coisa a um mnemonista, ele não a esquece. Ele é como uma máquina perfeita, mas louca, registrando tudo, sem discernimento. No caso, isso é um defeito, não uma qualidade.

UE: Todos os procedimentos mnemotécnicos utilizam a imagem de uma cidade ou de um palácio dos quais cada parte ou lugar está associado ao objeto a ser memorizado. A lenda narrada por Cícero no De oratore conta que Simônides encontrava-se num jantar na companhia de altos figurões da Grécia. Num certo momento da noite, despediu-se e saiu, imediatamente antes de os comensais morrerem todos sob o desmoronamento do telhado da casa. Simônides é chamado para identificar os corpos. Faz isso recordando-se do lugar que cada um ocupava em torno da mesa. A arte mnemotécnica, portanto, consiste em associar representações espaciais a objetos ou conceitos de maneira a torná-los solidários uns dos outros. Foi porque associou o olho esquerdo do crocodilo à fumaça que ele deve desvendar que Alexandre, no seu exemplo, não pôde mais agir livremente. Ainda encontramos as artes da memória na Idade Média. Porém, a partir da invenção da impressão gráfica, tudo levava a crer que a prática desses recursos mnemónicos fosse morrer gradativamente. Não obstante, é a época em que se publicam os mais belos livros de mnemotécnica!

JCC: Você falava dos originais das grandes criações dos quadrinhos jogados na lixeira depois da publicação. Foi a mesma coisa com o cinema. Quantos filmes desaparecidos dessa forma! É a partir dos anos 1920 ou 1930 que o cinema torna-se a "sétima arte" na Europa. Em todo caso, a partir dessa época vale a pena preservar obras que doravante pertencem à história da arte. Razão pela qual são criadas as primeiras cinematecas, primeiro na Rússia, depois na França. Porém, do ponto de vista americano, o cinema não é uma arte, sendo ainda hoje um produto reciclável. É preciso constantemente refazer um Zorro, um Nosferatu, um Tarzan, e, por conseguinte, desfazer-se dos antigos modelos, dos velhos estoques. O antigo, ainda mais se for de qualidade, poderia concorrer com o novo produto. A cinemateca americana foi criada, vejam bem, nos anos 1970! Foi uma longa e dura batalha para arranjar subvenções, para fazer os americanos se interessarem pela história de seu próprio cinema. Da mesma forma, a primeira escola de cinema no mundo foi russa. Nós a devemos a Eisenstein, para quem era indispensável implantar uma escola de cinema do mesmo nível que as melhores escolas de pintura ou arquitetura.

UE: Na Itália, no início do século XX, um grande poeta como Gabriele D’Annunzio já escreve para o cinema. Participa da elaboração do roteiro de Cabina, com Giovanni Pastrone. Nos Estados Unidos, não teria sido levado a sério.

JCC: Isso para não falar na televisão. Conservar arquivos da televisão parecia um absurdo no início. A criação do INA, encarregado de conservar os arquivos audiovisuais, representou uma mudança radical de perspectiva.

UE: Trabalhei na televisão em 1954 e me lembro que era tudo ao vivo e que não se utilizava na época a gravação magnética. Havia uma máquina que eles chamavam de Transcriber, antes de descobrirem que essa palavra não existia nas tevês anglo-saxãs. Tratava-se simplesmente de filmar a tela com uma câmera. Mas, como se tratava de um dispositivo fastidioso e caro, era-se obrigado a fazer escolhas. Muitas coisas se perderam dessa forma.

JCC: Posso lhe dar um ótimo exemplo nesse contexto. Foi quase um incunábulo da televisão. Nos anos 1951 ou 1952, Peter Brook filmou um Rei Lear para a televisão americana, com Orson Welles no papel principal. Mas esses programas foram distribuídos sem nenhum suporte e nada podia ser conservado. Acontece que o Rei Lear de Brook foi filmado. Em outras palavras, nesse caso também, alguém filmou a tela da televisão no momento em que o filme estava programado. Agora é uma obra-prima do Museu da Televisão, em Nova York. Em diversos aspectos, isso me lembra a história do livro.

UE: Até certo ponto. A idéia de colecionar livros é muito antiga. Portanto, não aconteceu com os livros o que aconteceu com os filmes. O culto da página escrita, e mais tarde do livro, é tão antigo quanto a escrita. Os romanos já queriam possuir rolos e colecioná-los. Se perdemos livros, foi por outras razões. Deram sumiço neles por motivos de censura religiosa, ou então porque as bibliotecas tinham propensão a pegar fogo na primeira oportunidade, como as catedrais, pois eram ambas em grande parte construídas com madeira. Uma catedral ou uma biblioteca incendiada na Idade Média é mais ou menos como um filme sobre a guerra no Pacífico que mostra um avião caindo. Era normal. O fato de a biblioteca em O nome da rosa terminar em chamas não é de forma alguma um acontecimento extraordinário nesse período. Mas as razões pelas quais os livros eram queimados eram ao mesmo tempo as que levavam alguém a colocá-los em local seguro e, portanto, a colecioná-los. É o que funda a vida monástica. Foi provavelmente a reiterada vinda dos bárbaros a Roma que estimulou a busca de um local seguro para guardar os livros. E havia algo mais seguro do que um mosteiro? Passou-se então a manter determinados livros fora do alcance das ameaças que rondavam a memória. Porém, ao mesmo tempo, claro, ao se preferir salvar determinados livros e não outros, passou-se a filtrar.

JCC: Ao passo que o culto dos filmes raros mal começa a existir. Encontramos até colecionadores de roteiros. Antigamente, no encerramento de uma filmagem, o roteiro geralmente terminava na cesta de lixo, assim como as pranchas de quadrinhos de que você falava. Entretanto, a partir dos anos 1940, alguns começaram a se perguntar se, terminado o filme, o roteiro ainda assim não conservava certo valor. Pelo menos, comercial.

UE: Agora conhecemos o culto de roteiros célebres, como o de Casablanca.

JCC: Principalmente, claro, quando o roteiro traz indicações manuscritas do diretor. Vi roteiros de Fritz Lang com suas próprias anotações tornarem-se, por uma devoção vizinha do fetichismo, objetos de bibliofilia, e outros que os diletantes mandavam encadernar com capricho. Mas volto um instante à questão que mencionei anteriormente. Como formar uma filmoteca nos dias de hoje, que suporte escolher? Impossível guardar em casa cópias de filmes sobre suporte argêntico. Seria preciso uma cabine de projeção, uma sala especial, locais de armazenamento. Os cassetes magnéticos, como sabemos, perdem as cores, a definição e se apagam rapidamente. Os CD-ROMs chegaram ao fim da linha. Os DVDs não terão vida longa. E, aliás, como dissemos, nem temos certeza de que no futuro disporemos de energia suficiente para fazer funcionar todas as nossas máquinas. Pensemos no blecaute em Nova York, em julho de 2006. Imaginemos que tivesse se estendido e prolongado. Sem eletricidade, está tudo irremediavelmente perdido. Em contrapartida, ainda poderemos ler livros, durante o dia, ou à noite à luz de uma vela, quando toda a herança audiovisual tiver desaparecido. O século XX é o primeiro século a deixar imagens em movimento de si mesmo, de sua própria história, e sons gravados — mas em suportes ainda mal consolidados. Estranho: não temos nenhum som do passado. Dá para imaginar que possivelmente o canto dos pássaros era o mesmo, a correnteza dos riachos...

UE: Mas não as vozes humanas. Descobrimos nos museus que as camas de nossos ancestrais eram de pequenas dimensões: logo, as pessoas eram menores. O que implica, necessariamente, outro timbre de voz. Quando escuto um velho disco de Caruso, pergunto-me sempre se a diferença entre sua voz e a dos grandes tenores contemporâneos deve-se apenas à qualidade técnica da gravação e do suporte, ou ao fato de que as vozes humanas do início do século XX eram diferentes das nossas. Entre a voz de Caruso e a de Pavarotti, há décadas de proteínas e de evolução da medicina. No início do século XX, os imigrantes italianos nos Estados Unidos mediam, digamos, um metro e sessenta, ao passo que seus netos já alcançavam um metro e oitenta.

JCC: Uma vez, na época em que eu dirigia a Fémis, pedi aos estudantes de som, como exercício, que reconstituíssem alguns ruídos, alguns ambientes sonoros do passado. A partir de uma sátira de Boileau ("Les Embarras de Paris"), eu propunha aos estudantes que estabelecessem sua trilha sonora. Esclarecendo que os calçamentos eram de madeira, as rodas das carroças de ferro, as casas mais baixas etc. O poema começa assim: "Quem fustiga o ar, santo Deus, com esses gritos lúgubres?" O que é um "grito lúgubre" no século XVII, em Paris, à noite? Essa experiência, mergulhar no passado através dos sons, é fascinante, embora difícil. Como verificar? Em todo caso, se a memória visual e sonora do século XX se apaga durante um blecaute, ou de outra maneira qualquer, sempre nos restará o livro. Sempre daremos um jeito de ensinar uma criança a ler. Essa ideia da cultura ameaçada, da memória em perigo, é antiga, sabemos disso. Provavelmente tão antiga quanto a própria coisa escrita. Vou lhes dar outro exemplo, tirado da história do Irã. Sabemos que um dos núcleos da cultura persa foi o que é hoje o Afeganistão. Ora, quando se delineia a ameaça mongol a partir dos séculos XI e XII — e os mongóis destruíam tudo à sua passagem —, os intelectuais e artistas de Balkh, por exemplo, entre os quais o pai do futuro Rumi, deixam o lugar carregando seus manuscritos mais valiosos. Partem para o oeste, para a Turquia. Rumi viverá até sua morte, como muitos exilados iranianos, em Konya, na Anatólia. Uma anedota mostra um desses fugitivos reduzido, a caminho do exílio, à mais extrema miséria e usando como travesseiro livros preciosos que trouxera consigo. Livros que devem valer hoje uma pequena fortuna. Vi em Teerã, na casa de um alfarrabista, uma coleção de antigos manuscritos ilustrados. Uma maravilha. Logo, a mesma questão colocou-se para todas as grandes civilizações: o que fazer com uma cultura ameaçada? Como salvá-la? E o que salvar?

UE: E, quando a salvaguarda acontece, quando temos tempo de colocar os emblemas da cultura em local seguro, é mais fácil salvar o manuscrito, o códice, o incunábulo, o livro, do que a escultura ou a pintura.

JCC: Em todo caso, subsiste o enigma: todos os volumina, os rolos da Antiguidade romana, desapareceram. Os patrícios romanos, entretanto, tinham bibliotecas com milhares de obras. Podemos consultar algumas na Biblioteca Vaticana, mas a maior parte delas não sobreviveu. O fragmento de manuscrito mais antigo de um Evangelho preservado já data do século IV. Na Vaticana, lembro-me de ter admirado um manuscrito das Geórgicas de Virgílio datado do século IV ou V. Esplêndido. A metade superior de cada página era uma iluminura. Mas nunca vi um volumen completo em minha vida. Os escritos mais antigos, no caso os manuscritos do mar Morto, vi-os em Jerusalém, num museu. Tinham se conservado graças a condições climáticas muito especiais. Da mesma forma, os papiros egípcios, que estão, creio, entre os mais antigos de todos.

JPT: Você cita como suporte desses escritos o papiro, talvez o papel. Provavelmente devemos considerar também aqui suportes mais antigos, que de uma maneira ou outra pertencem à história do livro...

JCC: Naturalmente, os suportes do escrito são múltiplos, esteias, tabuinhas, tecidos. Há escrito e escrito. Porém, mais do que o suporte, interessa-nos a mensagem que esses fragmentos nos transmitiram, escapada de um passado apenas conjecturável. Eu gostaria — pois recebi-a esta manhã — de lhes mostrar uma imagem que descobri num catálogo de um leilão. Trata-se de uma pegada de Buda. Imaginemos então as coisas. Imaginemos Buda caminhando. Avançando rumo à lenda. Um dos sinais físicos que o caracterizam é que ele carrega inscrições na sola dos pés. Inscrições essenciais, desnecessário dizer. Quando ele anda, imprime essa marca no solo, como se cada um de seus pés fosse uma gravura.

UE: São as marcas do teatro chinês sobre o Hollywood Boulevard, avant la lettre!

JCC: Se preferir. Ele ensina ao caminhar. Basta ler seus rastros. E essa marca, evidentemente, não é uma marca qualquer. Ela resume por si só todo o budismo, em outras palavras, os 108 preceitos que representam todos os mundos animados e inanimados, e que a inteligência de Buda domina. Mas vemos nisso igualmente todos os tipos de estupas, pequenos templos, rodas da Lei, animais, bem como árvores, água, luz, nagas, oferendas, tudo isso contido numa única marca do tamanho da sola do pé de Buda. É a tipografia antes da tipografia. Uma impressão emblemática.

JPT: Marcas que representam mensagens que os discípulos tentarão decifrar. Como não ligar a questão das origens da história do escrito à da constituição de nossos textos sagrados? Entretanto, é a partir desses documentos constituídos segundo lógicas que nos escapam que irão erigir-se os grandes monumentos da fé. Mas em que bases, exatamente? Que valor atribuir a essas pegadas ou aos nossos "quatro" Evangelhos, por exemplo? Por que quatro? Por que esses?

JCC: Por que quatro, com efeito, quando existia um número bem grande deles? E mais: muito depois que esses quatro Evangelhos foram escolhidos, por homens de Igreja, reunidos em concílio, continuou-se a descobrir outros. Foi só no século XX que foi descoberto o Evangelho dito segundo são Tomé, que é mais antigo que os de Marcos, Lucas, Mateus e João, e que só contém palavras de Jesus. A maioria dos especialistas hoje concorda que existiu inclusive um Evangelho original conhecido como Q Gospel — isto é, o Evangelho fonte, a partir da palavra alemã "Quelle" —, que é possível reconstituir a partir dos Evangelhos segundo Lucas, Mateus e João, que sem exceção fazem referência às mesmas fontes. Esse Evangelho original sumiu do mapa. Entretanto, pressentindo sua existência, os especialistas trabalharam para reconstituí-lo. Logo, o que é um texto sagrado? Um nimbo, um quebra-cabeça? No caso do budismo, as coisas são um pouco diferentes. Tampouco Buda escreveu alguma coisa. Porém, ao contrário de Jesus, falou durante muito mais tempo. Admite-se que Jesus dedicou no máximo dois ou três anos à sua atividade de pregação. Buda, mesmo sem escrever, ensinou pelo menos durante 35 anos. Um discípulo muito próximo, Ananda, no dia seguinte à sua morte, começou a transcrever suas palavras, assessorado pelo grupo que o seguira. O Sermão de Benares, primeiras palavras de Buda, texto que contém as famosas "Quatro Nobres Verdades", sabidas de cor e minuciosamente transcritas, e que constitui o ensino básico de todas as escolas budistas, representa um caderno. E esse simples caderno, na sequência, a partir das transcrições de Ananda, engendrou milhões de livros.

JPT: Um caderno conservado. Talvez porque todos os outros tenham desaparecido. Como saber? É a fé que confere um valor especial a esse texto. Mas quem sabe o verdadeiro ensino de Buda tenha sido registrado em pegadas ou documentos hoje apagados ou desaparecidos?

JCC: Talvez fosse interessante nos colocarmos numa situação dramática clássica: o mundo está ameaçado e devemos salvar determinados objetos de cultura para colocá-los em local seguro. A civilização está ameaçada, por exemplo, por uma gigantesca catástrofe climática. Temos que ser rápidos. Não podemos proteger tudo, carregar tudo. O que escolheremos? Que suporte?

UE: Vimos que os suportes modernos tornam-se rapidamente obsoletos. Por que correr o risco de nos atulharmos com objetos que correriam o risco de permanecer mudos, ilegíveis? Temos a prova científica da superioridade dos livros sobre qualquer outro objeto que nossas indústrias culturais puseram no mercado nesses últimos anos. Logo, se devo salvar alguma coisa que seja facilmente transportável e que deu provas de sua capacidade de resistir às vicissitudes do tempo, escolho o livro.

JCC: Estamos a comparar nossas técnicas modernas, mais ou menos adaptadas às nossas vidas de pessoas apressadas, ao que foram o livro e seus modos de fabricação e circulação. Dou-lhes um exemplo da maneira como o livro também pode seguir de perto o movimento da História, curvar-se a seu ritmo. Para escrever As noites de Paris, Restif de la Bretonne caminha pela capital e simplesmente descreve o que vê. Terá ele sido realmente testemunha disso? Os comentadores não dão certeza. Restif era conhecido por ser um homem que divagava, que gostava de imaginar como real o mundo criado por ele. Por exemplo, sempre que conta uma trepada com uma puta, descobre que ela é uma de suas filhas. Os dois últimos volumes das Noites de Paris foram escritos durante a Revolução. Restif não apenas redige o relato de sua noite, como o compõe e imprime de manhã, numa gráfica, num subsolo. E como não consegue arranjar papel durante essa época tumultuada, recolhe pelas ruas, durante seus passeios, cartazes e panfletos que manda ferver, obtendo assim uma pasta de péssima qualidade. O papel desses dois últimos volumes não é em absoluto o dos primeiros. Outra característica de seu trabalho, ele imprime abreviadamente, pois não dispõe de tempo. Ele põe "Rev.", por exemplo, para "Revolução". É espantoso. O próprio livro manifesta a pressa de um homem que quer a todo custo cobrir o acontecimento, ir tão rápido quanto a História. E se os fatos narrados não são verdadeiros, então Restif é um mentiroso de primeira. Por exemplo, ele viu um personagem a quem apelida de o "bolinador". Esse homem passeava discretamente em meio à multidão em torno do cadafalso e, sempre que uma cabeça caía, passava a mão nas nádegas de uma mulher. Foi Restif quem falou dos travestis, então designados como "afeminados", durante a Revolução. Lembro-me também de uma cena com a qual sonhamos muito, eu e Milos Forman. Um condenado é levado ao cadafalso numa carroça, junto com outros. Está com seu cãozinho, que o seguiu. Antes de subir para o suplício, volta-se para a multidão para saber se alguém quer adotá-lo. O animal é muito afetuoso, esclarece. E a multidão responde-lhe com palavrões. Os guardas impacientam-se e arrancam o cachorro das mãos do condenado, que é imediatamente guilhotinado. O cão, ganindo, vai lamber o sangue do seu dono, na cesta. Irritados, os guardas terminam por matar o cão a golpes de baioneta. Então a multidão investe contra os guardas. "Assassinos! Não têm vergonha? Que mal lhes fez esse cãozinho?" Me perdi um pouco, mas o desafio de Restif — um livro-reportagem, um livro "ao vivo" — me parece único. Voltemos à pergunta: Que livros tentaríamos salvar em caso de tragédia? O fogo declara-se em sua casa, você sabe as obras que tentaria proteger em primeiro lugar?

UE: Depois de falar tão bem dos livros, peço licença para responder que eu arrancaria meu disco rígido externo de 250 gigabytes, contendo todos os meus escritos dos últimos trinta anos. Depois disso, se ainda tivesse a possibilidade, tentaria salvar, naturalmente, um de meus livros antigos, não necessariamente o mais caro, mas o que aprecio mais. Só que: como escolher? Sou amigo de um grande número deles. Espero não ter tempo para refletir muito. Digamos que talvez eu pegasse o Peregrinatio in Terram Sanctam, de Bernhard von Breydenbach, Speir, Drach, 1490, sublime por suas gravuras em diversos cadernos desdobráveis.

JCC: Quanto a mim, pegaria provavelmente um manuscrito de Alfred Jarry, um de André Breton, um livro de Lewis Carroll que contém uma carta dele. Octávio Paz viveu uma situação triste. Sua biblioteca pegou fogo. Uma tragédia! E vocês podem imaginar o que é a biblioteca de Octávio Paz! Abastecida com todas as obras que os surrealistas do mundo inteiro lhe haviam dedicado. Foi a grande dor dos seus últimos anos. Se me fizessem a mesma pergunta a respeito dos filmes, eu ficaria ainda mais embatucado para responder. Por quê? Simplesmente porque, mais uma vez, muitos filmes desapareceram. Há inclusive filmes em que trabalhei que estão irremediavelmente inutilizados. Uma vez perdido o negativo, o filme não existe mais. E ainda que o negativo exista em algum lugar, em geral é uma complicação para encontrá-lo, e custa caro fazer uma cópia. Parece-me que o universo da imagem, e do filme em particular, ilustra perfeitamente a questão da aceleração exponencial das técnicas. Nascemos, você e eu, no século que, pela primeira vez na História, inventou novas linguagens. Se nossas conversas se desenrolassem 120 anos atrás, não poderíamos evocar senão o teatro e o livro. O rádio, o cinema, o registro da voz e dos sons, a televisão, as imagens de síntese, o quadrinho não existiriam. Ora, sempre que surge uma nova técnica, ela quer demonstrar que revogará as regras e coerções que presidiram o nascimento de todas as outras invenções do passado. Ela se pretende orgulhosa e única. Como se a nova técnica carreasse com ela, automaticamente, para seus novos usuários, uma propensão natural a fazer economia de qualquer aprendizagem. Como se ela propiciasse por si mesma um novo talento. Como se preparasse para varrer tudo que a precedeu, ao mesmo tempo transformando em analfabetos retardados todos os que ousassem repeli-la. Fui testemunha dessa mudança ao longo de toda a minha vida. Ao passo que na realidade, é o contrário que acontece. Cada nova técnica exige uma longa iniciação numa nova linguagem, ainda mais longa na medida em que nosso espírito é formatado pela utilização das linguagens que precederam o nascimento dessa recém-chegada. A partir dos anos 1903-1905, forma-se uma nova linguagem do cinema, que convém absolutamente conhecer. Muitos romancistas acham que podem passar da escrita de um romance para a de um roteiro. Estão enganados. Não veem que esses dois objetos escritos — um romance e um roteiro — utilizam na realidade duas escritas diferentes. A técnica não é de forma alguma uma facilidade. É uma exigência. Nada mais complicado que fazer uma peça de teatro para o rádio.


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