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sexta-feira, 6 de novembro de 2015

Não contem com o fim do livro (Umberto Eco) - 5

(Continuação da obra "Não contem com o fim do livro",
de Umberto Eco & Jean-Claude Carrière)

A Revanche dos Filtrados


JPT: Parece-me que convém retornar àquela situação criada pela disponibilidade de uma memória incontrolável, com a Internet. Como tratar esse material, essa diversidade, essas contradições, essa abundância?

JCC: O que a Internet nos fornece é na realidade uma informação bruta, sem nenhum discernimento, ou quase isso, sem controle das fontes nem hierarquização. Ora, todos nós precisamos não apenas verificar, como dar sentido, isto é, organizar, colocar seu saber num momento de seu discurso. Mas segundo que critérios? Nossos livros de história, como dissemos, foram frequentemente escritos a partir de preferências nacionais, influências às vezes passageiras, escolhas ideológicas que se apresentavam aqui e ali. Nenhuma história da Revolução Francesa é inocente. Danton é o grande homem dos historiadores franceses do século XIX, tem estátuas e ruas por toda parte com seu nome. Depois cai em desgraça, acusado de corrupção, e Robespierre, o Incorruptível, defendido por historiadores marxistas como Albert Matthiez, volta com força. Consegue algumas ruas com seu nome nos bairros comunistas, e até mesmo uma estação de metrô em Montreuil-sous-Bois. Amanhã, quem? O quê? Não sabemos. Logo, precisamos de um ponto de vista ou, pelo menos, de algumas referências, para abordar esse oceano encapelado do saber.

UE: Vejo outro perigo. As culturas operam sua filtragem nos dizendo o que devemos conservar e o que devemos esquecer. Nesse sentido, elas nos oferecem um terreno comum de consenso, inclusive a respeito dos erros. Você pode compreender a revolução operada por Galileu apenas a partir das teorias de Ptolomeu. Ora, precisamos partilhar a etapa Ptolomeu para ter acesso à etapa Galileu e constatar que o primeiro se enganara. Qualquer discussão entre nós só pode se dar tendo como base uma enciclopédia comum. Posso inclusive lhe demonstrar que Napoleão nunca existiu — mas somente porque nós três aprendemos que ele existiu. É esta a garantia da continuidade do diálogo. São esses gregarismos que autorizam o diálogo, a criação e a liberdade. Com a Internet, que nos dá tudo que nos condena, como você acaba de dizer, a operar uma filtragem não mais pela mediação da cultura mas da nossa própria cabeça, corremos o risco de dispor agora de seis bilhões de enciclopédias. O que impedirá qualquer consenso. É um pouco de ficção científica, pois haverá sempre forças que impelirão as pessoas a aderir às mesmas crenças, quero dizer, haverá sempre a autoridade reconhecida do que chamamos de comunidade científica internacional, na qual depositamos confiança porque vemos que ela é capaz de rever e corrigir de maneira pública suas conclusões, e isso diariamente. É graças à nossa confiança na comunidade científica que acreditamos piamente ser verdade que a raiz quadrada de 2 é 1,4142135623730950488 (não sei de cor, consultei no meu laptop). Em outras palavras, que outra garantia teria uma pessoa normal de que isso é verdade? Poderíamos dizer que as verdades científicas permanecerão mais ou menos válidas para todos porque, se não partilhássemos as mesmas noções matemáticas, seria impossível construir uma casa. Mas basta circular um pouco pela Internet para descobrir grupos que questionam noções que julgamos partilhadas por todos, sustentando, por exemplo, que a Terra é oca e que vivemos sobre sua superfície interna, ou ainda que o mundo foi realmente criado em seis dias. Por conseguinte, existe o risco de encontrarmos diversos saberes diferentes. Estávamos convencidos de que, com a globalização, todo mundo pensaria da mesma forma. Temos um resultado contrário sob todos os aspectos: ela contribui para o esfacelamento da experiência comum.

JCC: A propósito dessa exuberância, através da qual cada um é obrigado a desbravar seu caminho custe o que custar, penso às vezes no panteão indiano com suas 36 mil divindades principais e suas divindades secundárias, em número ilimitado. Apesar dessa dispersão do divino, ainda assim há grandes deuses que são comuns a todos os indianos. Por quê? Existe um ponto de vista que na Índia é conhecido como o ponto de vista da tartaruga. Você coloca uma tartaruga no chão, as quatro patas para fora da carapaça. Ela representa os quatro pontos cardeais. Você monta na tartaruga, que é um dos avatares de Vish-nu, e escolhe, das 36 mil divindades que você percebe à sua volta, as que lhe falam de um modo especial. Depois disso, você traça seu caminho. Para mim, isso é igual, ou quase, ao caminho pessoal que podemos percorrer na Internet. Todo indiano tem suas divindades pessoais. E, no entanto, todos partilham uma comunidade de crenças. Mas volto à filtragem. Todos nós fomos educados através de filtragens realizadas antes de nós. Isso é típico de toda cultura, como você lembrou. Mas evidentemente não é proibido questionar essas filtragens. E não nos privamos disso. Um exemplo: para mim, os maiores poetas franceses, tirando Rimbaud e Baudelaire, são desconhecidos. São os poetas barrocos libertinos e preciosos do início do século XVII, que Boileau e os clássicos mataram sumariamente. Chamam-se Jean de Lacépède, Jean-Baptiste Chassignet, Claude Hopil, Pierre de Marbeuf. São poetas que às vezes sei de cor, mas que não consigo encontrar senão em edições originais, isto é, publicadas na época deles, raras e caras. Quase nunca foram reeditadas. Reitero que estão entre os maiores poetas franceses, infinitamente superiores a Lamartine, a Alfred de Musset, que, entretanto nos foram impingidos como os mais eminentes representantes da nossa poesia. Musset deixou 14 obras e fiquei feliz de um dia descobrir que Alfred Jarry o chamara 14 vezes de incompetente. Nosso passado, portanto, não é congelado. Nada mais vivo que o passado. Vou um pouco mais longe. Quando adaptei Cyrano de Bergerac, de Edmond Rostand, para fazer um filme, eu e Jean-Paul Rappeneau quisemos enfatizar o personagem de Roxane, que, na peça, é deixado um pouco em segundo plano. Eu me divertia em contar a história dizendo que era a de uma mulher. Como assim, a história de uma mulher? Sim, uma mulher que encontrou o homem ideal, ele é bonito, inteligente, generoso, tem apenas um defeito: ele é dois. Roxane apreciava particularmente os poetas desse tempo, de seu tempo. Para familiarizar a atriz, Anne Brochet, com seu personagem, o de uma interiorana inteligente e sensível, instalada em Paris, pus-lhe nas mãos exemplares originais desses poetas esquecidos. E não apenas esses poetas lhe agradaram, como fizemos uma leitura deles no Festival de Avignon. Logo, é possível ressuscitar, nem que seja por um instante, mortos injustamente condenados. E falo efetivamente de mortos, autênticos mortos. Devemos nos lembrar que alguns desses poetas foram queimados na Place de Greve, em pleno século XVII, porque eram libertinos, rebeldes, frequentemente homossexuais e sempre insolentes. Foi o caso de Jacques Chausson, depois de Claude Petit. Temos deste último um soneto escrito sobre a morte de seu amigo, culpado de sodomia e libertinagem e queimado em 1661. O carrasco vestia nos prisioneiros uma camisa embebida em enxofre, de tal maneira que o fogo inflamava rapidamente o condenado e o sufocava. "Amigos, queimaram o desafortunado Chausson." É assim que começa o soneto de Claude Petit. Ele conta o pavoroso suplício e termina dizendo, em alusão à camisa de enxofre que se inflama: "No fim, ele morreu como vivera. Mostrando, o nojento, o rabo para todo mundo." Claude Petit será queimado por sua vez, dois anos mais tarde. Pouca gente sabe disso. Estamos na época dos sucessos de Corneille, de Moliere, da construção de Versalhes, no nosso "Grande Século". Eis então outra forma de filtragem: queimar homens. Houve, por sorte e graças à bibliofilia, no fim do século XIX, um bibliófilo, Frédéric Lachèvre, que se apaixonou por esses poetas e os republicou. Graças a ele, ainda podemos lê-los.

UE: Você fala dos poetas barrocos franceses esquecidos. Na primeira metade do século XX, a maior parte da poesia barroca italiana era totalmente escamoteada nos currículos escolares italianos porque era vista como um momento de decadência. Pertenço à geração que, na universidade, não no liceu, escutando mestres inovadores, redescobriu o barroco e isso a tal ponto, no que me diz respeito, que inspirou meu romance A ilha do dia anterior, que se situa nesse período. Mas também contribuíamos para revisar nossa abordagem da Idade Média, revisão já empreendida na segunda metade do século XIX. Trabalhei sobre a estética da Idade Média. Existiam então dois ou três cientistas que se haviam ocupado de forma sublime disso, mas a classe intelectual continuava a refugar e era preciso perseverar. Mas sua não descoberta e nossa redescoberta do barroco devem-se igualmente ao fato de que a França não teve um autêntico barroco na arquitetura. O século XVII já é clássico. Enquanto a Itália, na mesma época, tem Bernini, Borromini, que estão, na arquitetura, em sintonia absoluta com essa poesia. Você então não atravessou a vertigem da arquitetura. A igreja Saint-Sulpice não é barroca. Não quero ser cruel e dizer com Huysmans que ela é o modelo de todas as estações ferroviárias francesas.

JCC: Nem por isso ele deixou de situar lá parte da ação de seu romance Là-bas.

UE: Gosto de todo o bairro de Saint-Sulpice, até da igreja. Simplesmente ela não me evoca o barroco italiano, nem o bávaro, ainda que seu arquiteto, Servandoni, fosse italiano.

JCC: Quando Henrique IV mandou construir a Place des Vosges, em Paris, ela já era bem equilibrada, com efeito.

UE: Embora concebidos no Renascimento, os castelos do Loire, a exemplo de Chambord, são realmente os únicos exemplos de um barroco francês?

JCC: Na Alemanha, o barroco é o equivalente do clássico.

UE: Eis por que Andreas Gryphius é para eles um grande poeta e deve corresponder provavelmente a seus poetas franceses esquecidos. Agora, vejo também outra razão que poderia explicar que o barroco dardeje aqui ou ali com mais brilho. O barroco surgiu em meio a um período de decadência política, como no caso da Itália, ao passo que, na França, ao contrário, o poder central se fortalece consideravelmente na mesma época. Um rei muito poderoso não pode autorizar seus arquitetos a se entregarem às suas fantasias. O barroco é libertário, anárquico.

JCC: Quase rebelde. A França acha-se então sob a injunção da terrível sentença de Boileau, que diz: "Finalmente chegou Malherbe, o primeiro na França/ Que fez sentir em seus versos uma justa cadência." Boileau, sim, que é o antipoeta por excelência. Agora para citar outra figura por muito tempo desconhecida e recentemente re-descoberta, exato contemporâneo de nosso talibã francês, precisamos mencionar Baltasar Gracián, autor de O homem de corte.

UE: Existe outra figura importante, na época. Quase no mesmo instante em que Gracián trabalhava na Espanha em seu Oráculo manual y arte de prudência (O homem de corte), na Itália Torquato Accetto escrevia Da honesta dissimulação. Gracián e Accetto concordam em muitos pontos. Porém, enquanto Gracián aconselha a adotar na corte um comportamento em total desacordo com o que se é, na preocupação de brilhar mais, Accetto prescreve optar por uma conduta que permita esconder o que se é, na preocupação primordial de se proteger. São nuances, claro, operadas pelos autores desses dois tratados da simulação, um para melhor parecer, o outro para melhor desaparecer.

JCC: O autor italiano que nunca precisou de reabilitação nesse domínio é evidentemente Maquiavel. A propósito, já percebeu que existem, no domínio das ciências, as mesmas injustiças de que são vítimas algumas grandes figuras esquecidas?

UE: A ciência é assassina, mas num outro sentido. Ela mata a ideia precedente, se esta é invalidada por uma descoberta mais recente. Os cientistas, por exemplo, acreditavam que as ondas circulavam no éter. Uma vez demonstrado que o éter não existe, ninguém tem mais o direito de falar nele. E a hipótese abandonada torna-se então matéria para a história da ciência. Infelizmente, a filosofia analítica nos Estados Unidos, em seu desejo nunca realizado de se parecer com a ciência, adotou o mesmo ponto de vista. Há algumas décadas, no departamento de filosofia de Princeton, podia-se ler: "Proibido aos historiadores da filosofia." Ao contrário, as ciências humanas não podem esquecer sua história. Um filósofo analítico me perguntou uma vez por que deveria se preocupar com o que os estóicos haviam dito sobre essa ou aquela questão: ou se trata de uma bobagem e ela não nos interessa, ou se trata de uma ideia válida e é pouco provável que cedo ou tarde um de nós não a formule. Respondi-lhe que os estóicos talvez houvessem levantado problemas interessantes, desde então abandonados, mas que precisávamos redescobrir sem demora. Se eles tinham enxergado certo, não vejo por que esperar algum gênio americano redescobrir uma ideia tão antiga, com todo imbecil europeu já conhecendo-a. Ou então, se o desenvolvimento dessa ideia outrora emitida houvesse levado a um impasse, convinha desde já saber disso para não percorrer novamente um caminho que não levava a lugar nenhum.

JCC: Eu citava nossos grandes poetas desconhecidos. Fale-me dos autores italianos esquecidos. Injustamente esquecidos.

UE: Falei dos barrocos menores, embora o mais importante deles, Giovan Battista Marino, na época, fosse mais conhecido na França do que na Itália. Quanto ao resto do século XVII, nossos grandes homens eram cientistas e filósofos, como Galileu ou Bruno, ou Campanella, que pertencem ao "syllabus" universal. Se por um lado nosso século XVIII foi muito fraco, quando o comparamos ao que acontecia na França no mesmo período, não podemos, todavia passar sob silêncio o caso Goldoni. Menos conhecidos são os filósofos italianos do Iluminismo, por exemplo Beccaria, o primeiro a se manifestar contra a pena de morte. Mas o maior pensador do século XVIII italiano foi sem dúvida alguma Vico, que antecipou a filosofia da história do século XIX. Ele foi reavaliado mais no mundo anglo-saxão do que na França. Giacomo Leopardi é sem dúvida um dos maiores poetas do século XIX, seja em que língua for, mas continua pouco conhecido na França, apesar de boas traduções. Mas, acima de tudo, Leopardi foi um grande pensador e, como tal, não foi reconhecido sequer na Itália. Isso é curioso. Anos atrás, seu imenso Zibaldone (reflexões filosóficas absolutamente não sistemáticas sobre tudo, e até um pouco mais) foi traduzido em francês, mas só atraiu uma pequena minoria de filósofos ou italianistas. Mesma coisa com Alessandro Manzoni: seus Noivos conheceram diversas traduções francesas (desde sua publicação e ainda recentemente), mas nunca conquistou um público amplo. Pena, pois o considero um grande romancista. Existem até mesmo traduções das Confissões de um italiano, de Ippolito Nievo, mas por que os franceses deveriam lê-las, uma vez que nem os italianos as relêem (a menos que tenham uma boa razão para fazê-lo)? Tenho vergonha de confessar que não o li, de ponta a ponta, senão recentemente. Uma descoberta. Diziam que era maçante. Não é verdade. A obra é cativante. Talvez fique um pouco pesada no segundo volume, mas o primeiro é de grande beleza. Aliás, ele morreu aos 30 anos durante as guerras garibaldinas, e de uma forma misteriosa. O romance foi publicado após sua morte, sem que ele tivesse tido tempo de revisá-lo. Um caso literário e histórico apaixonante. Eu poderia citar Giovanni Verga. Mas acima de todos, talvez, o movimento literário e artístico dos anos 1860-1880, de uma grande modernidade, que chamamos a Scapigliatura. É pouco conhecido dos próprios italianos, ao passo que seus representantes estavam à altura do que se fazia na mesma época em Paris. Os "Scapigliati" são os "fanáticos", os "boêmios".

JCC: Temos na França o grupo dos Hirsutos, fundado por alguns membros dos Hidropatas, que se reuniam principalmente no Chat Noir, no fim do século XIX. Mas quero acrescentar uma coisa ao que você dizia sobre o século XVIII. Entre a Fedra de Racine e o Romantismo, na França, passam-se 120 ou 130 anos sem que um poema seja escrito. Os versejadores, naturalmente, produziram e publicaram milhares de versos, milhões talvez, mas nenhum francês é capaz de citar um único desses poemas. Menciono Florian, que é um fabulista banal, o abade Delille, Jean-Baptiste Rousseau, mas quem os leu e, sobretudo quem conseguiria lê-los atualmente? Quem ainda conseguiria ler as tragédias de Voltaire? Muito celebradas na época, a ponto de o autor ter sido coroado em vida no teatro da Comédie-Française, elas hoje em dia furtam-se a nós. Porque esses "poetas", ou que se julgavam tais, contentavam-se em aplicar as regras do século precedente, decretadas por Boileau. Nunca se escreveram tantos versos e tão poucos poemas. Nem sequer unzinho durante mais de um século. Quando você se contenta em aplicar as regras, toda surpresa, todo brilho, toda inspiração se evapora. É a lição que tento passar, às vezes, aos jovens cineastas. "Vocês podem continuar a fazer filmes, isso é relativamente fácil, e esquecer de fazer cinema."

UE: Nesse caso preciso, a filtragem tem um lado bom. É preferível não se lembrar desses "poetas" mencionados por você.

JCC: Sim, foi uma filtragem implacável e justa dessa vez. Todos para o abismo do esquecimento. Parece que o talento, a novidade e a audácia haviam passado para o lado dos filósofos, dos prosadores como Laclos, Lesage ou Diderot e para os autores de teatro, Marivaux e Beaumarchais. Antes da inauguração do nosso grande século do romance, o XIX.

UE: Ao passo que a grande época do romance inglês já é o século XVIII com Samuel Richardson, Daniel Defoe... As três grandes civilizações do romance são incontestavelmente a França, a Inglaterra e a Rússia.

JCC: Sempre impressiona constatar que uma inspiração artística pode subitamente desaparecer. Se você pegar a história da poesia francesa, digamos de François Villon aos surrealistas, você citará escolas poéticas que vão reinar sucessivamente nas letras, como a Plêiade, os Clássicos, os Românticos, os Simbolistas, os Surrealistas etc. Mas não encontrará nenhum vestígio poético, nenhuma inspiração nova no período que vai de 1676, data de Fedra, a um autor como André Chenier.

UE: Silêncio da poesia que corresponde a uma das épocas mais gloriosas da França.

JCC: Quando o francês era a língua diplomática de toda a Europa. E posso lhe dizer que procurei! Até na literatura popular, um pouco por toda parte. Nada a salvar.

UE: Os gêneros literários e pictóricos são criados por imitação e influência. Vamos pegar um exemplo. Um escritor começa, pioneiramente, a compor um bom romance histórico que faz certo sucesso: vê-se imediatamente plagiado. Se descubro que escrevendo um romance de amor posso ganhar dinheiro, não vou me privar de tentar por minha vez. Assim como na latinidade formou-se o cenáculo dos poetas que falavam de amor, como Catulo e Propércio. O romance moderno, dito "burguês", nasce na Inglaterra em circunstâncias econômicas bem peculiares. Os autores vão escrever romances para as mulheres dos comerciantes ou marinheiros, que estão por definição viajando, mulheres que sabem ler e que têm tempo para isso. Mas também para suas aias, ambas dispondo de lamparinas para lerem à noite. E quando se descobre que mister Richardson contando a história de uma camareira ganha dinheiro, imediatamente apresentam-se outros pretendentes ao trono.

JCC: As correntes criativas nasceram frequentemente de pequenos grupos de pessoas que se conheciam e partilhavam, no mesmo momento, os mesmos desejos. Quase companheiros. Todos os surrealistas com quem convivi me disseram que haviam se sentido chamados a Paris, pouco tempo depois da Primeira Guerra Mundial. Man Ray vinha dos Estados Unidos, Max Ernst da Alemanha, Bunuel e Dali da Espanha, Benjamin Péret de Toulouse, para encontrar em Paris seus semelhantes, aqueles com quem iriam inventar imagens e linguagens novas. Foi o mesmo fenômeno no caso da "beat generation", da Nouvelle Vague, dos cineastas italianos que se reúnem em Roma etc. Até com os poetas iranianos dos séculos XII e XIII, que surgem do nada. Tenho vontade de citar esses poetas admiráveis que são Attar, Rumi, Saadi, Hafez, Omar Khayyam. Todos se conheciam e todos confessaram o que você está apontando, isto é, a influência decisiva do predecessor. Em seguida, subitamente, as condições mudam, a inspiração se esgota, os grupos às vezes racham, sempre se dispersam, e a aventura termina. No caso do Irã, as terríveis invasões mongóis desempenharam seu papel.

UE: Lembro de um belo livro de Allan Chapman que mostrava como em Oxford, no início do século XVII, em torno da Royal Society, houvera um desenvolvimento extraordinário das ciências físicas em virtude da presença de uma série de cientistas de primeira linha que se influenciavam mutuamente. Trinta anos mais tarde, tinha acabado. Mesma experiência em Cambridge com a matemática, no início do século XX.

JCC: Nesse sentido, o gênio isolado parece inconcebível. Os poetas da Plêiade, Ronsard, du Bellay, Marot, são amigos. Mesma coisa com os clássicos franceses. Molière, Racine, Corneille, Boileau, todos se conhecem, a ponto de dizerem — absurdamente — que Corneille escrevera as peças de Molière. Os grandes romancistas russos mantinham uma correspondência, e até com seus pares na França: Turguêniev e Flaubert, por exemplo. Se um autor quiser evitar ser vítima de uma filtragem, é aconselhável que se alie, se filie a um grupo, que não fique isolado.

UE: O mistério Shakespeare resulta do fato de não compreendermos como um simples ator pôde parir essa obra genial. Chegamos a especular que o teatro de Shakespeare poderia ter sido escrito por Francis Bacon. Mas não. Shakespeare não estava isolado. Vivia em meio a uma sociedade erudita, convivia com os outros poetas elisabetanos.

JCC: Agora, uma pergunta para a qual não conheço resposta. Por que uma época parece eleger uma linguagem artística excluindo todas as demais? A pintura e a arquitetura na Itália do Renascimento; a poesia na Inglaterra no século XVI; o teatro na França no século XVII; a filosofia em seguida; o romance na Rússia e na França no século seguinte etc. Sempre me perguntei, por exemplo, o que Bunuel poderia ter feito na vida se o cinema não existisse. Lembro-me também das opiniões definitivas de François Truffaut: "Não existe cinema inglês, não existe teatro francês." Como se o teatro fosse inglês e o cinema, francês. O que obviamente é muito radical.

UE: Você tem razão ao dizer que é impossível resolvermos esse enigma. Isso nos levaria a explicar uma infinidade de fatores. Mais ou menos como prever a posição de uma bola de tênis no oceano, num dado momento. Por que não há grande pintura no tempo de Shakespeare, enquanto na Itália na época de Dante havia Giotto e, na época de Ariosto, Rafael? Como nasce a escola francesa? Você pode até explicar que Francisco I mandou chamar Leonardo da Vinci à França e que este parece semear o que se tornará a escola francesa. Mas o que você terá explicado?

JCC: Detenho-me por um instante, não sem nostalgia, no nascimento do cinema italiano. Por que ele surgiu na Itália e logo depois do fim da guerra? Influências de séculos de pintura vindo ao encontro de uma extraordinária paixão de jovens cineastas pela vida de um povo? Excessivamente sumário. Podemos analisar as circunstâncias, as verdadeiras razões sempre nos irão escapar. Ainda mais se nos perguntarmos: e por que desapareceu tão bruscamente? Já me aconteceu muito comparar a Cinecittà a um grande ateliê onde trabalhariam ao mesmo tempo Ticiano, Veronese, Tintoretto e todos os discípulos. Você provavelmente sabe que, quando o papa chamou Ticiano a Roma, conta-se que o cortejo que o acompanhava tinha sete quilômetros de comprimento. Era como um grande estúdio em movimento. Mas isso basta para explicar o nascimento do neorrealismo e da comédia italiana? E o surgimento de Visconti, Antonioni, Fellini?

JPT: É possível imaginar uma cultura que não tivesse engendrado nenhuma forma de arte?

UE: É muito difícil de dizer. Pensou-se isso acerca de determinadas regiões do mundo. Bastou ir até lá e pesquisar um pouco para descobrir que lá existiam tradições que éramos os únicos a ignorar.

JCC: Também é preciso levar em consideração que, nas culturas tradicionais antigas, o culto dos grandes criadores não existe. Nelas, imensos artistas puderam exprimir-se sem "assinar" suas obras. E principalmente sem se considerarem, e sem serem considerados, artistas.

UE: Eles tampouco têm a cultura da inovação, que é a marca do Ocidente. Portanto, há culturas em que a ambição dos "artistas" é repetir fidedignamente o mesmo motivo decorativo e transmitir esse saber herdado de seus pares a seus alunos. Se existem variações em sua arte, a gente não percebe. Durante uma viagem à Austrália, fiquei particularmente tocado com a experiência de vida dos aborígenes, não os atuais, quase todos dizimados pelo álcool e pela civilização, mas os que viveram naquelas terras antes de os ocidentais nelas desembarcarem. Ora, o que faziam eles? No imenso deserto australiano, nômades que eram, empreendiam suas explorações girando sempre em círculo. A noite capturavam um lagarto, uma serpente para comer e, pela manhã, voltavam a partir. Se, em vez de girarem em círculo, tivessem por um instante seguido uma linha reta, teriam alcançado o mar, onde um festim os esperava. Em todo caso, hoje e ontem, sua arte é feita de círculos que nos lembram uma espécie de pintura abstrata, por sinal belíssima. Um dia, durante essa viagem, fomos a uma reserva onde havia uma igreja cristã com seu padre. Este nos mostrou um grande mosaico, no fundo da construção, onde naturalmente só se viam círculos. O padre nos disse que aqueles círculos, segundo os aborígenes, representavam a Paixão de Cristo, embora ele não pudesse explicar por quê. Meu filho, então adolescente e sem grande educação religiosa, constatou que os círculos eram em número de 14. Eram evidentemente as 14 estações da via crucis. O caminho da cruz era ilustrado, por eles, como uma espécie de movimento perpétuo e circular escalonado por 14 estações. Portanto, eles não conseguiam se desvencilhar de seus próprios motivos, de seu imaginário. Mas ainda assim havia, numa tradição de repetição, alguma inovação. Tentemos não divagar muito. Volto ao barroco. Explicamos a ausência do barroco na França dizendo que a monarquia constituíra-se num poder central muito forte, poder que não podia se identificar senão com um certo classicismo. Foi provavelmente pelas mesmas razões que o período que você mencionou, o fim do século XVII e o início do XVIII, não conheceu genuína inspiração poética. A grandeza da França exigia então um estilo de disciplina incompatível com a vida artística.

JCC: Quase poderíamos dizer que o período de maior magnificência da França foi quando ela se viu privada de poesia. Quando ficou praticamente sem emoção, sem voz. Simultaneamente, a Alemanha atravessava a revolução do Sturm und Drang. Às vezes me pergunto se não há no poder contemporâneo, representado por homens como Berlusconi e Sarkozy, que na menor oportunidade gabam-se de não ler, uma certa nostalgia desse tempo, quando as vozes insolentes haviam se calado, quando o poder era ignaro. Nosso presidente parece demonstrar uma antipatia natural, em certas ocasiões, por A princesa de Clèves. Homem apressado, não vê utilidade nessa leitura e volta a isso com uma insistência perturbadora. Imaginemos todos os autores que poderíamos empilhar, ao lado de Madame de Lafayette, no grande fosso, no longo silêncio dos inúteis. A propósito: você escapou, na Itália, do Rei Sol.

UE: Em vez disso, conhecemos príncipes solares que, à frente das cidades, estimularam uma criatividade excepcional, e isso até o século XVII. Depois, foi apenas uma lenta decadência. O equivalente do seu Rei Sol era o papa. Portanto, não é um acaso que, sob o reinado dos maiores soberanos pontífices, a arquitetura e a pintura tenham sido particularmente fecundas. Mas não a literatura. A grande época literária da Itália é aquela em que os poetas trabalham na casa dos senhores das pequenas cidades, como Florença e Ferrara — e não em Roma.

JCC: Continuamos a falar da filtragem, mas como operar quando se trata de uma época em relação à qual não temos recuo? Imaginemos que me peçam para apresentar Aragon numa história da literatura francesa. O que vou contar? Aragon e Eluard, egressos do surrealismo, escreveram, mais tarde, horríveis hipérboles comunistoides: "O universo de Stálin renasce sempre..." Eluard permanecerá sem dúvida como poeta, Aragon talvez como romancista. Entretanto, o que lembro dele, agora, são as letras de canções, que Brassens e outros musicaram. Il n'y a pas d'amour heureux ou Est-ce ainsi que les hommes vivent?. Ainda gosto muito daqueles textos que acompanharam e floriram minha mocidade. Mas claro que me dou conta de que se trata de um simples episódio na história da literatura. O que sobrará para as novas gerações? Outro exemplo, no cinema. Quando fiz o serviço militar, há cinquenta anos, o cinema tinha aproximadamente cinquenta anos. Tínhamos então grandes mestres, a quem aprendíamos a admirar e cujas obras dissecávamos. Um desses mestres era René Clair. Bunuel dizia que três diretores podiam fazer o que quisessem, estou falando dos anos 1930: Chaplin, Walt Disney e René Clair. Hoje, nas escolas de cinema, ninguém sabe quem é René Clair. Foi jogado, diria o Pai Ubu, para escanteio. Mal se lembram de seu nome. Mesma coisa com os "alemães" dos anos 1930, amados especialmente por Bunuel: Georg Wilhelm Pabst, Fritz Lang e Murnau. Quem os conhece, os cita, quem os toma como exemplo? Fritz Lang sobrevive, tudo bem, pelo menos na memória dos cinéfilos, graças ao Vampiro de Düsseldorf. Mas e os outros? A filtragem então é feita de maneira imperceptível, invisível, no próprio seio das escolas de cinema, e são os estudantes que decidem. De uma hora para outra, um desses "filtrados" reaparece porque um de seus filmes foi distribuído aqui ou ali, e surpreendeu. Porque um livro foi publicado sobre esse diretor. Mas é muito raro. Logo, é possível dizer que, no exato momento em que o cinema começa a entrar na história, ele já cai no esquecimento.

UE: A mesma coisa na passagem do século XIX para o XX com as três coroas que eram na Itália D'Annunzio, Carducci e Pascoli. DAnnunzio foi o grande poeta nacional até o fascismo. Depois da guerra, Pascoli foi redescoberto como a vanguarda da poesia do século XX. Carducci na época era visto como um retórico, e sumiu. Mas existe agora um movimento pró-Carducci para dizer que, no fim das contas, ele não era nada mau. As três coroas da geração seguinte foram Giuseppe Ungaretti, Eugenio Montale e Umberto Saba. Todos se perguntavam qual dos três merecia o Nobel e, em 1959, ele foi para Salvatore Quasímodo. Montale, que é provavelmente o maior poeta italiano do século XX (e na minha opinião um dos primeiríssimos poetas do século XX em geral), recebeu seu Nobel apenas em 1975.

JCC: Para minha geração, o primeiro cinema do mundo, durante 25 ou trinta anos, foi o cinema italiano. Todo mês esperávamos o lançamento de dois ou três filmes italianos que não queríamos perder sob nenhum pretexto. Eles faziam parte das nossas vidas, mais ainda que de nossa cultura. Um triste dia, esse cinema se esgotou e foi rapidamente ofuscado. Dizem que a televisão italiana, que coproduzia os filmes, foi amplamente responsável por isso. Mas esse cinema também sofreu, com toda a certeza, o fenômeno misterioso de esgotamento que mencionamos. De uma hora para outra, as forças vivas claudicam, os autores envelhecem, os atores também, as obras se repetem, alguma coisa de essencial perdeu-se no caminho. Esse cinema italiano não existe mais, mas foi um dos maiores. O que resta daqueles trinta anos que nos fizeram rir e vibrar? Fellini continua a me enfeitiçar. Antonioni ainda me parece respeitado. Você viu O olhar de Michelangelo, seu último curta-metragem? É um dos filmes mais lindos do mundo! Antonioni realizou em 2000 esse filme, que não dura mais de 15 minutos, sem uma palavra, onde ele dirige ele mesmo, pela única vez em sua vida. Ele entra na igreja de São Pedro dos Leões, em Roma, sozinho. Aproxima-se lentamente do túmulo de Júlio II, e o filme inteiro é um diálogo, sem uma palavra pronunciada, um vaivém de olhares entre Antonioni e o Moisés de Michelangelo. Tudo o que dizemos aqui, esse frenesi de aparecer e falar que marca nossa época, essa agitação sem objeto, é questionado pelo próprio silêncio e o olhar do cineasta. Ele veio dizer adeus. Não voltará mais, e sabe disso. Veio fazer uma última visita, ele que está de partida, à obra-prima incompreensível, que restará. Como para interrogá-la uma última vez. Como para tentar desvendar um mistério ao qual as palavras não têm acesso. O olhar que Antonioni lança para ela, antes de sair, é patético.

UE: Acho que nos esquecemos um pouquinho de Antonioni, estes últimos anos. Fellini, ao contrário, não parou de crescer depois de sua morte.

JCC: É o meu predileto, sem dúvida, ainda que não esteja sempre em seu verdadeiro lugar.

UE: Durante sua vida, numa época de extremo engajamento político, Fellini era percebido como alguém que não estava interessado na realidade social. A redescoberta de seu cinema depois de sua morte permitiu reavaliar sua obra. Revi recentemente A doce vida na televisão. É uma obra-prima imensa.

JCC: Quando falamos de cinema italiano, muitos pensam em primeiro lugar em Pietro Germi, em Luigi Comencini, em Dino Risi, na comédia italiana. Tenho um pouco de medo que terminem por esquecer aqueles que para nós, na época, eram semideuses. Um cineasta como Milos Forman teve vontade de fazer cinema ao ver em sua adolescência os filmes do neorrealismo italiano, particularmente os de Vittorio de Sica. Para ele, havia o cinema italiano de um lado, e Chaplin do outro.

UE: Voltamos a nossa hipótese. Quando o Estado é excessivamente poderoso, a poesia se cala. Quando o Estado está em crise total, como é o caso na Itália depois do pós-guerra, então a arte é livre para dizer o que deve dizer. A grande saison do neorrealismo se dá quando a Itália está em frangalhos. Ainda não entráramos na era conhecida como do milagre italiano (isto é, o renascimento industrial e comercial dos anos 1950). Roma cidade aberta é de 1945, Paisà de 1947, Ladrões de bicicleta de 1948. Veneza no século XVIII ainda era uma grande potência comercial, mas já a caminho da decadência. Não obstante, ela teve Tiepolo, Canaletto, Guardi e Goldoni. Por conseguinte, quando o poder se retrai, algumas artes veem-se estimuladas, outras não.

JCC: Durante a época em que Napoleão exerce um poder absoluto, isto é, entre 1800 e 1814, não há um único livro publicado na França ainda lido nos dias de hoje. A pintura é pomposa, em seguida grandiloquente. David, que era um grande pintor antes de O Sacro, torna-se completamente insípido e superficial. Terminará tristemente na Bélgica pintando puerilidades antigas. Nada de música. Nada de teatro. As peças de Corneille são reapresentadas, Napoleão, quando vai ao teatro, vai ver Cinna, Madame de Staël é obrigada a se exilar. Chateaubriand é detestado pela autoridade. Sua obra-prima, as Memórias de além-túmulo, que ele começa a redigir secretamente, será publicada apenas parcialmente com ele ainda em vida, e bem mais tarde. Os romances que fizeram sua glória são lamentavelmente ilegíveis hoje. Estranho caso de filtragem: o que ele escrevia para seus numerosos leitores nos repugna e o que ele escrevia solitariamente, para si mesmo, nos encanta.

UE: É a história de Petrarca. Ele passou a vida trabalhando em sua grande obra em latim, Africa, convencido de que se tornaria a nova Eneida, que traria sua glória. Só escrevia os sonetos que o tornaram para sempre célebre quando não tinha nada de melhor para fazer.

JCC: A noção de filtragem que debatemos me faz naturalmente pensar nesses vinhos que filtramos antes de beber. Existe agora um vinho que apresenta essa qualidade de ser "não filtrado". Preserva todas as suas impurezas, que às vezes contribuem com sabores muito particulares que a filtragem, na sequência, lhe subtrai. Talvez tenhamos saboreado na escola uma literatura demasiadamente filtrada e, por esse motivo, carente de sabores impuros.


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